Texte de Jean Vandamme[1].

Voici un aspect original de la culture occidentale qui relève de la littérature, de l’art et de la religion, dont les Mays de Notre-Dame de Paris sont une des plus importantes manifestations.

À la fin du Moyen-âge fleurissent les confréries. Associations pieuses, vouées à la célébration d’un saint, elles recrutent dans les villes des personnes exerçant un même métier. Elles témoignent de la vitalité de telle ou telle corporation et manifestent publiquement son insertion dans la vie de la cité, assurant un rôle à la fois religieux et social dans une société chrétienne. Ce sont elles qui ont pourvu les églises de vitraux, de retables, de statues ou de tableaux ; elles ont permis l’émergence du théâtre par le financement des mystères et des miracles joués sur les parvis des églises. Aujourd’hui dans notre monde sécularisé, l’équivalent serait les associations Loi 1901.

À Amiens

Attestée depuis 1389, la confrérie du Puy Notre-Dame rassemblait des notables amiénois, clercs ou laïcs pour glorifier la Vierge par des jeux poétiques. Cette association pieuse, outre la célébration régulière de messes en l’honneur de Marie, offrait à chacune des fêtes mariales des repas au cours desquels étaient organisés des concours de poésie. Le terme de Puy vient du fait que ces poèmes étaient récités sur une estrade – ou podium – appelée puy en français médiéval ; la confrérie a pris ce nom par métonymie.

Sa principale fête était célébrée le 2 février, jour de la Purification de la Vierge. À cette occasion était élu le maître annuel et organisé le concours du chant royal. Les poètes s’affrontaient autour d’un thème imposé défini par le maître sortant. Celui-ci avait adopté une devise, appelée palinod, qui devait servir de refrain à ce poème.

Depuis la fin du XVe siècle, le maître élu devait aussi, durant l’année, commander un tableau illustrant son palinod qu’il offrait à la Vierge le jour de Noël. Lui-même appelé Puy, il était accroché au-dessus de l’autel de la confrérie situé au Pilier rouge de la cathédrale. Le tableau de l’année précédente était alors déplacé et accroché à un autre pilier. Cette pratique fut scrupuleusement honorée par les maîtres durant des décennies, si bien que la cathédrale conservait un très grand nombre de Puys au début du XVIIIe siècle, formant l’un de ses ornements les plus originaux. L’évolution du goût et la volonté d’épurer l’édifice firent prendre aux chanoines la terrible décision de décrocher et de disperser la quasi-totalité des tableaux, en février 1723. Ne subsistèrent que ceux qui avaient encore une valeur artistique à leurs yeux, relégués dans des espaces annexes. Les modernisations des chapelles dans la seconde moitié du siècle, achevèrent de réduire à presque rien le formidable legs artistique de la confrérie.

Pour autant, la cathédrale Notre-Dame d’Amiens conserve aujourd’hui encore plusieurs vestiges de la splendeur de cette institution. En effet, les œuvres sculptées, commandées entre les années 1620 et 1660, étaient encore appréciées des clercs réformateurs du début du siècle des Lumières et furent épargnées par leur élan iconoclaste. Ce sont ainsi onze monuments, témoignant de la vitalité de la commande artistique du Puy Notre-Dame durant le règne de Louis XIII et les premières années de celui de son fils qui, épargnés par la Révolution, sont toujours exposés à la vénération des fidèles ou à l’admiration des amateurs d’art. Presque tous sont l’œuvre du sculpteur Nicolas Blasset.

Un événement exceptionnel a permis d’avoir une trace des premiers Puys médiévaux. En juin 1517 Louise de Savoie accompagne François Ier et sa femme Claude de France dans leur entrée à Amiens. La mère du roi fut particulièrement frappée par les tableaux des Puys accrochés dans la cathédrale. Un manuscrit de présentation de 47 Puys fut réalisé pour elle et ce manuscrit est arrivé jusqu’à nous[2].

Notons enfin que, rompant avec la tradition des maîtres qui présentaient une peinture depuis 1451, Nicolas Blasset, maître du Puy en 1625, réalisa une sculpture en bois et ses successeurs lui emboîtèrent le pas en remplaçant les peintures par d’autres objets d’art (sculptures, argenterie, vêtements sacerdotaux). Et ce, jusque 1686, année de la dernière offrande connue (Nicolas Blasset (1600-1659) est célèbre pour un certain ange pleureur qui fut le sujet de la première carte postale de la cathédrale envoyée aux soldats canadiens pendant la Première Guerre mondiale).

C’est au moment où à Notre-Dame de Paris, les Mays prennent la forme définitive de peintures de grand format qu’à Amiens les Puys ne sont plus des peintures.

Le Puy de 1518 : Maître d’Amiens, Au juste pois véritable balance, Amiens, Musée de Picardie, © Byrco, licence CC

La Confrérie Notre-Dame des Ardents à Arras

Il existait d’autres confréries mariales amies des lettres et des arts. À Abbeville, la confrérie Notre-Dame du Puy d’Amour avait été fondée en 1230.

À Arras une confrérie caritative, connue sous le nom de Notre-Dame des Ardents, a été fondée au début du XIIe siècle. Le panneau central du Triptyque du miracle de la Sainte Chandelle peint au milieu du XVIe siècle illustre le miracle éponyme. Le récit composé en latin entre 1175 et 1200 fut rapidement traduit en langue vernaculaire. Dans la nuit du 24 au 25 mai 1105, la Vierge apparaît à deux ménestrels Ithier et Normand et leur demande d’aller raconter leur vision à l’évêque d’Arras où sévit une épidémie du Mal des Ardents (comme à Issenheim). Le 28 mai, alors qu’ils prient dans la cathédrale, la Vierge leur donne un cierge miraculeux dont la cire, mélangée avec de l’eau, doit guérir les malades qui boiront ce breuvage avec foi. Le peintre fournit un témoignage iconographique exceptionnel de la cathédrale Notre-Dame-en-Cité, rasée à la Révolution. Les faces intérieures du triptyque, réalisées au XVIIe siècle, montrent deux autels de cet édifice gothique. Le musée conserve deux anges dits de Saudemont qui ornaient l’autel principal.

La confrérie Sainte-Anne à Notre-Dame de Paris

L’orfèvrerie parisienne s’était dotée de plusieurs confréries, celle de saint Éloi, celle de saint Denis et surtout celle de sainte Anne, domiciliée à Notre-Dame, dont l’histoire s’étend de 1449 (?) à 1712. Le premier mai, de nuit, les confrères plantaient un arbre vert devant le portail de Notre-Dame. Est-ce pour célébrer le printemps ou les charmes verdissants de l’amour ? Étienne Jodel écrit en effet au XVIe siècle :

Avec maint ardent vœu l’amant plante son mai
Pour marque que l’amour reverdissant flamboie
.

L’amour est le symbole de la dévotion en l’honneur de Marie, mère de Dieu. Le mois de mai est le mois de Marie. Contrairement aux confréries précédemment citées, la confrérie Sainte-Anne n’organisait pas de concours de poésie. Il reste peu d’archives sur ses activités. Quatre périodes peuvent être dégagées : celle des compagnons du May et des confrères de sainte Anne (1451-1481), celle du tabernacle du May (1482-1604), celle des petit Mays (1608-1629) et celle des grands Mays (1630-1707). La cérémonie liée au May évolue de la simple plantation d’un arbre de mai à l’onéreuse offrande d’un tableau de maître, avatar final d’une longue tradition picturale qui remonte à 1482. Elle nous livre en outre une collection de poèmes de louange à Marie ou de paraphrases rimées de la Bible, couvrant une période de 1482 à 1707, plus de deux siècles de notre histoire.

1 – La première période n’est connue que par un texte datable de 1546 qui est une genèse invoquant un passé mythique. En réalité les chanoines sont réticents à la fondation de cette confrérie qui veut une chapelle dans la cathédrale.

2 – En 1482 apparaît le premier poème ou plutôt le premier couple de poèmes, l’un est un Chant royal (forme compliquée de la ballade) qui chante les louanges de la Vierge et le second est une séquence de six sixains qui paraphrase un épisode tiré de la Bible (dit Petit Écriteau).

Icy Caÿn, qui fut le premier né,
Monstre comment il fust déterminé
Pour cultiver et faire labourage,
Ainsy que Dieu leur avoit ordonné,
Et leur avoit enseignement donné,
De faire bles dessus leur héritage.

Chacun de ces Petits Écriteaux ne se comprend, et dès 1482, qu’en relation visuelle avec une scène figurée, avec un tableau. Le May de 1482 est une boîte sculptée à six pans, dit tabernacle, chaque pan présentant un tableautin qui illustre une scène biblique, commentée par un sixain.

3 – En 1608, aux tableautins est substitué un seul tableau dont la série de 1608 à 1629 constitue le cycle de la vie de la Vierge. Il est accompagné d’un sonnet et d’un autre poème qui font office de commentaire du tableau et de louange à Marie. Par la suite, un troisième poème présente un vœu. À partir de 1634 ne subsistent que deux poèmes, le sonnet explicatif du tableau et le vœu à la Vierge pour le roi.

4 – Enfin, à partir de 1630 et jusque 1707, les Mays sont des tableaux de grande dimension, dont le sujet est, du moins jusque 1672, une scène des actes des apôtres. Ils sont comme précédemment commentés par un poème. Le chapitre intervient en donnant son approbation au tableau et au poème. Il s’arroge de plus le droit de donner certains tableaux à des églises dépendantes. En 1679, un nouveau règlement va jusqu’à mettre en cause l’existence de la confrérie. Mais elle est confirmée en 1683 grâce à la bienveillance des chanoines. À cause de ces troubles, le tableau de 1683 ne fut pas présenté. En 1690 Jean Le Bastier, élu au gouvernement de la confrérie, refuse de payer. Condamné, il fait appel et obtient gain de cause en 1692, mais en 1694 un nouvel acte revient aux dispositions de 1683. Il en résulte qu’il n’y eut pas d’élection d’administrateurs en 1693 et donc pas de financement ni de tableau pour 1694. La fin du siècle étant une période de crise, c’est pour des raisons financières qu’aucun tableau n’est présenté de 1708 à 1711. En juillet 1712, la confrérie est sommée de reprendre la présentation des Mays. Elle décide alors de se saborder lors de l’assemblée générale du 1er septembre 1712. Ainsi s’achève l’aventure du May et de la confrérie Sainte-Anne. Bilan : une collection de trois cents huit poèmes et de 1630 à 1707 soixante-seize grands Mays, les petits Mays ayant disparu à la Révolution.

Qui les a peints ?

Tous les grands peintres du XVIIe siècle ont réalisé un grand May, parfois plusieurs, souvent au début de leur carrière, ce qui les a fait connaître. Car ils étaient visibles par tout le monde, ce qui n’est pas le cas des œuvres qui décorent des châteaux. Ce fut ainsi la première exposition permanente publique de peinture. De plus ce sont les pièces majeures de la décoration de Notre-Dame au Grand Siècle, ils constituaient le premier musée de l’école française de peinture.

Quels thèmes véhiculent-ils ?

Ils diffusent le message du Concile de Trente qui pénètre en France vers 1630. Ils mettent en valeur Marie, l’intercession des saints, dix miracles des Actes des Apôtres, ils stigmatisent l’hérésie et glorifient l’Église catholique de France.

Que sont-ils devenus ?

D’après l’inventaire du 18 novembre 1790, le plus fiable, il devait encore rester au moins soixante et un Mays à Notre-Dame. Un inventaire des œuvres des églises parisiennes du 9 août 1795 par Alexandre Lenoir comprend quarante-neuf grands tableaux provenant de Notre-Dame, dont trente-cinq peuvent être reconnus de façon certaine comme des Mays. À partir de 1801, plusieurs Mays quittent Paris pour Marseille, Rouen, Strasbourg et Toulouse où il en reste encore trois. Le retour à Notre-Dame est progressif. En 1806, Vivant-Denon en transfère trois. Gilbert dans sa description très précise de la cathédrale (1821) en mentionne vingt et un accrochés dans les chapelles latérales. Ceci représente à peu près le tiers des Mays présents avant la Révolution, ce qui est considérable en regard du sort des œuvres de la plupart des églises parisiennes.

Sous le Second Empire, la plupart des Mays furent donnés au Louvre par le chapitre cathédral « provisoirement » pendant la durée des travaux, selon le secrétaire général de la maison de l’empereur (28 octobre 1862). L’idée était de construire un musée attenant à Notre-Dame pour les y présenter, serpent de mer qui resurgira de nombreuses fois dont en ce moment ! Mais en fait ces Mays devenaient gênants ; aucun ne semble avoir été présenté au Louvre après le don. Alors pourquoi ne pas les mettre en dépôt dans des musées de province ?

C’est en 1938 seulement que quatorze Mays parmi trente-huit tableaux furent envoyés du Louvre au musée d’Arras. Sortie exceptionnelle due à deux causes principales. Le musée d’Arras avait en grande partie été détruit pendant la Première Guerre mondiale et cet envoi permettait de lui donner un nouveau fonds d’une grande cohérence. D’autre part René Huyghe, responsable de ces œuvres au titre de conservateur en chef du département des peintures du Louvre depuis 1937, était natif d’Arras. La taille de ces grands tableaux, rejoints par deux œuvres de Philippe de Champaigne en 1958, a été un obstacle à leur présentation (comme au Louvre). Ce n’est qu’en 1963 que fut inaugurée au musée d’Arras la « salle des Mays » où étaient exposés treize grands formats dont seulement trois Mays. Mais elle ferma pour fuite de toiture en 1982 et il fut un temps question que le Louvre reprenne dix des Mays. En 1995, il fut décidé d’affecter un nouveau volume à la « salle des Mays » et d’ajouter quatre toiles nouvellement restaurées aux trois déjà exposées.

Entre-temps, des Mays étaient revenus une seconde fois à Notre-Dame. En 1943, Pierre-Marie Auzas (1914-1992), mari d’Annie, guide de CASA Notre-Dame, fut nommé inspecteur des Monuments historiques chargé de Notre-Dame. Grand historien des Mays, il s’employa à faire revenir à Notre-Dame les œuvres d’art dispersées depuis la Révolution. En 1947, une grande exposition fut organisée dans la chapelle de la Sorbonne sur l’histoire de Notre-Dame avec les quatre Mays de la cathédrale et quatre autres venus du Louvre. Le catalogue annonçait le retour de plusieurs Mays à la cathédrale. Aux quatre Mays du Louvre laissés en dépôt à la suite de l’exposition, s’ajoutèrent quatre autres à l’occasion du huitième centenaire de la dédicace de la cathédrale en 1963, plus deux provenant de l’église Saint-Thomas d’Aquin. En 1993, le May de Noël Coypel (1661) a été cédé par le Louvre. Il est régulièrement question de transférer d’autres Mays dans la cathédrale. Il fut même envisagé de les suspendre à nouveau dans la nef, comme avant la Révolution. Au moment de l’incendie, treize Mays ornaient les chapelles et le croisillon nord du transept.

À la suite de Pierre-Marie Auzas, Denis Lavalle commença une étude complète des Mays, malheureusement inachevée. Delphine Bastet réalisa une thèse remarquable qui vient d’être publiée. L’incendie de 2019 a permis au grand public de découvrir l’existence de cet ensemble exceptionnel.

Bilan : sur soixante-seize tableaux, deux ont été détruits en 1870-1871 et en 1944, cinquante-deux sont localisés. En plus des treize de Notre-Dame, quatorze sont à Arras, huit au Louvre dont deux sont exposés, douze dans des églises, quatre dans des musées de province, un à Wardour Castle en Grande-Bretagne. Le cinquante-deuxième vient d’être localisé à Givors le 30 mars 2021. D’autres seront probablement redécouverts…

Les Mays exposés au musée d’Arras

Michel Corneille le Père, Saint Paul et saint Barnabé refusant les honneurs divins à Lystres (1644)

Michel Corneille le Père, Saint Paul et saint Barnabé refusant les honneurs divins à Lystres, 1644, Arras, Musée des Beaux-Arts © VladoubidoOo, licence CC

Ce May représente l’instant où Paul et Barnabé déchirent leurs vêtements pour ne pas être reconnus comme des dieux[3]. Un imposant décor architectural divise la scène en deux côtés, l’un à droite fermé et l’autre à gauche ouvert sur une perspective de bâtiments. De solides personnages sont répartis de part et d’autre de Paul et Barnabé. La lumière est claire et également distribuée. La composition reprend le carton de Raphaël d’une tapisserie de même sujet[4]. Ce May suggère le refus des idoles par les disciples de Jésus, dont l’Église catholique du XVIIe siècle se veut l’héritière. Ce thème de la distance à l’égard de toute image idolâtrique est présent dans de nombreux Mays.

Nous savons que ce May est présenté par l’orfèvre Jean de Rosnel et l’affineur François Lemaistre. Or un ensemble remarquable d’orfèvrerie apparaît dans le tableau (un brasier d’or, une boîte d’argent tenue par deux enfants, une immense aiguière avec son bassin d’argent) alors qu’il ne figure pas dans un modello. Il faut y voir l’influence du commanditaire, malgré le contrôle sourcilleux des chanoines.

Louis Testelin, Saint Pierre ressuscite la veuve Tabitha (1652)[5]

Louis Testelin, Saint Pierre ressuscite la veuve Tabitha, 1652, Arras, Musée des Beaux-Arts © Grégory Lejeune, licence CC

Voir le Sonnet et la Prière à la Vierge pour le roi[6]. Dans une scène théâtrale est représenté l’instant intemporel le plus fugace, le réveil de Tabitha, entre le passé dominé par la désolation (femme recroquevillée) et le futur où le résultat du miracle est acquis et où il est possible de se réjouir (l’homme drapé de rouge devant saint Pierre). L’entre-deux intemporel est matérialisé par l’attitude en décalage des spectateurs derrière l’apôtre à gauche, encore prisonniers de leur surprise. Le tableau orchestre une savante gradation, des personnes qui ne voient pas le miracle, aux hommes qui prennent conscience d’avoir assisté à un événement divin et qui rendent grâce, à l’ange qui guide Pierre dans le ciel, et enfin à Pierre dont le regard interpelle le spectateur extérieur pour qu’il réagisse à son tour. Le poids dramatique est en réalité tendu vers la conversion des cœurs qui est le véritable miracle. Le prodige invite à un acte de foi. Ce May fait partie d’une lignée de tableaux des premières décennies du XVIIe siècle qui présentent des miracles comme signe de l’authenticité de l’Église catholique.

Thomas Blanchet, L’Enlèvement de saint Philippe (1663)[7]

Le sujet illustre le sacrement du baptême, qui fait partie des instructions fondamentales du Concile de Trente. Il est traité à un rythme décennal dans la série des Mays jusqu’à la fin des années 1660. Cependant, plus qu’un baptême, ce May est la peinture d’un enlèvement céleste, dont l’iconographie est assez rare. La référence est moins un tableau de peinture qu’une scène d’opéra. La composition évoque un plateau. La bande de sol inoccupé entre le spectateur extérieur et les personnages est l’au-devant de la scène. Les groupes de l’eunuque et de Philippe se tiennent sur le premier plan comme les comédiens principaux. La masse confuse des serviteurs et leur teinte effacée par rapport aux couleurs vives du premier plan fait penser à un décor de fond. L’envol de Philippe et de l’ange pourrait être le résultat de quelque machinerie. Les accessoires composés de grandes étoffes et de bijoux renforcent cette impression de spectacle. Ainsi ce May ne s’adresse ni à la compréhension ni à l’empathie mais donne à voir un coup de théâtre qui frappe l’imaginaire. La rhétorique de Blanchet tranche sur celle des Mays contemporains. Le registre n’est plus celui du merveilleux. Il est influencé par la peinture italienne contemporaine. Ce May a eu du succès, en témoigne son accrochage au XVIIIe siècle dans la nef et la croisée, c’est pourtant une toile surprenante dans la série de Notre-Dame. Il contredit l’attachement des autorités ecclésiastiques à une peinture traditionnelle.

Des Explications des tableaux des Mays apparaissent après le début des Grands Mays, entre 1653 et 1655, sans que les raisons en soient bien connues. Entre opuscule pastoral et ouvrage pour amateur de tableaux, ils se concentrent sur l’épisode biblique et donnent des commentaires exégétiques. L’Explication du May de 1663 est la plus étonnante. Elle commence par une leçon de géographie et se poursuit avec la description de la christianisation de l’Éthiopie. Elle relie l’enlèvement de Philippe à celui d’Habacuc[8], en prenant bien soin de distinguer le diacre Philippe et l’apôtre. Comparé aux poésies des Mays du XVIe siècle, ce type de propos témoigne d’un renouvellement de l’approche des tableaux qui va dans le sens des recherches érudites des théologiens.

Michel Corneille le Jeune, La vocation de saint Pierre et saint André (1672)[9]

Michel Corneille le Jeune, La Vocation de saint Pierre et saint André, 1672, Arras, Musée des Beaux-Arts © jean louis maziere, licence CC

C’est l’un des premiers Mays à poser des problèmes de financement et dont le thème n’est plus issu des actes des apôtres. Le nombre de personnages se réduit, la rencontre a lieu dans un grand paysage et non plus dans une ample architecture. Il s’inspire de la « manière noire » d’Annibal Carrache.

Louis Boullogne le Jeune, Le Centenier aux pieds du Christ (1685)[10]

Louis Boullogne le Jeune, Le Centenier aux pieds du Christ, 1685, Arras, Musée des Beaux-Arts © Grégory Lejeune, licence CC

Louis Boullogne le Jeune fit deux Mays, tout comme Blanchard, La Hyre et Le Brun. Son père en fit trois. Jeune artiste rentrant de Rome et récemment entré à l’Académie, il illustre avec éclat les préceptes de celle-ci en mettant en scène un premier plan de personnages sur un fond d’architecture et de paysage, et en mettant l’accent sur les protagonistes principaux par la disposition et par le jeu des couleurs primaires. Sept Mays de cette période sont commandés à des collaborateurs de Le Brun. Mais l’artiste est aussi influencé par la peinture d’Italie du Nord, notamment Carrache.

Joseph Parrocel, La Prédication de saint Jean-Baptiste au désert (1693)[11]

Joseph Parrocel, La Prédication de saint Jean-Baptiste au désert, 1693, Arras, Musée des Beaux-Arts © FFF72, licence CC

Appel à faire pénitence, cette œuvre est destinée à montrer l’importance d’une pratique sacramentelle régulière. Elle utilise l’artifice du personnage contemporain, dérogeant au principe de respect du costume : on trouve ainsi deux femmes en robes bleu et marron, gris et rouge, coiffées de rubans, dans des habits du XVIIe siècle et, derrière elles, des hommes vêtus à la façon des gravures des petits métiers des rues. L’Explication du May suggère que l’écart est intentionnel : le peintre a voulu représenter la « situation particulière, ou la différence des sexes des âges et des professions » des auditeurs de Jean-Baptiste, en accord avec les Instructions de saint Charles Borromée […] aux confesseurs de son diocèse. Parrocel adapte l’iconographie traditionnelle en faisant du rocher le promontoire du chemin et en plaçant cette prédication dans une forêt. Son audace esthétique a été appréciée, particulièrement le goût des coloris rares, l’emploi d’à-coups lumineux ménageant des ombres profondes et les costumes pittoresques. L’artiste se réfère à Rembrandt et à la peinture vénitienne. La silhouette de Jean-Baptiste est proche des figures du Tintoret.

Claude Simpol, Jésus chez Marthe et Marie (1704)[12]

Claude Simpol, Jésus chez Marthe et Marie, 1704, Arras, Musée des Beaux-Arts © FFF72, licence CC

Le débat entre vie active et vie contemplative trouve un grand écho dans la peinture de la Réforme catholique et de nombreux peintres français des XVIIe et XVIIIe siècles traitent ce thème. Élève de Louis Boullogne le Jeune, Simpol est l’un des artistes qui assurent la transition entre le style de Louis XIV et le début de la Régence.

Sept Mays sont actuellement conservés en réserve :

  • Louis Boullogne le Père, Saint Paul chasse les démons des corps possédés et guérit des maladies par les linges(1646)[13].
  • Louis Boullogne le Père, Le martyre de saint Simon en Perse (1648). La source n’est pas la Légende Dorée de Jacques de Voragine car elle enseigne que Simon et Jude furent égorgés. D’après Charpentier (1767), « cet apôtre surnommé le Cananéen, étant entré en Perse avec Thaddée et ayant soumis à Jésus-Christ une multitude innombrable de gens de cette Nation, il y reçoit la récompense de ses travaux. Les bourreaux l’étendent sur un banc pour le scier. L’un d’eux accommode une scie ; le Saint est plein de courage, animé d’une foi vive et méprisant tous les tourmens que leur rage lui prépare, lève ses mains et ses yeux au ciel et voit la couronne que les Anges s’empressent de lui apporter. »
  • Bon Boullogne, Le Christ bénissant le paralytique au bord de la piscine (1678)[14].
  • Claude-Guy Hallé, Le Christ chassant les marchands du Temple (1686)[15].
  • Guy-Louis Vernansal, La Résurrection de la fille de Jaïre (1688)[16].
  • Louis de Sylvestre, Saint Pierre guérissant les malades (1703)[17].
  • Pierre Cazes, La Guérison de la femme malade (1706)[18].

Bibliographie

  • Delphine Bastet, Les Mays de Notre-Dame de Paris 1630-1707, Paris, Arthena, 2021.
  • Annick Notter, Les Mays de Notre-Dame de Paris, Arras, Musée des Beaux-Arts d’Arras, 1999.
  • Les Puys d’Amiens. Chefs d’œuvre de la cathédrale Notre-Dame, cat. exp. (Amiens, Musée de Picardie, 3 juillet-10 octobre 2021), Dijon, Éditions Faton, 2021.
  • Michel Rossi, Le Miracle de la Sainte Chandelle d’Arras. Regards sur un retable du Trésor de la cathédrale d’Arras, Arras, Le Joyel d’Arras, 2021.

[1] Texte d’une conférence donnée dans le cadre du week-end de découverte à Arras, les 26 et 27 mars 2022.

[2] Nicolas de La Motte (auteur du texte), Jean Pichore, Guy Le Flameng (enlumineurs), Chants royaux du Puy Notre-Dame d’Amiens, 1518, Paris, BNF, département des manuscrits, Français 145. En ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8426257z/f8.image.

[3] Actes, 14, 11-18.

[4] Victoria and Albert Museum.

[5] Actes, 9, 40-41.

[6]  Textes de Charles Robinet, sieur de Saint-Jean, dans Annick Notter, Les Mays de Notre-Dame de Paris, Arras, Musée des Beaux-Arts d’Arras, 1999, p. 39.

[7] Actes, 8, 38-39.

[8] Daniel, 14, 38.

[9] Marc, 1, 17.

[10] Matthieu, 8, 5-13.

[11] Matthieu, 3, 1-3.

[12] Luc, 10, 38-42.

[13] Actes, 29, 11-12.

[14] Jean, 5, 2-9.

[15] Matthieu 21, 12-17.

[16] Marc, 5, 35-43.

[17] Actes, 3, 1.

[18] Matthieu, 9, 20-22.

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